“Odissea” al tempo di Nolan (e quella al tempo di Franco Rossi). Oggi l’autore è un brand, ma è scomparso il coro

Christopher Nolan più celebre di Omero? Il successo de l’“Odissea” si deve, forse soprattutto, alla capacità di costruirsi (e offrire al marketing) un’immagine di autore che impone la propria visione creativa nella pavida e sbiadita industria hollywoodiana. Lanciandosi nell’impresa di adattare Omero in chiave politica e contemporanea. Ma forse il grande assente di questa trasposizione (e della società di cui è specchio) è il popolo: non solo quello oppresso del Sahara sotto occupazione marocchina dove è stato girato parte del film, ma anche quello inteso come “coro”, soggetto collettivo portatore in scena di valori comunitari. Che, invece, emergeva nella storica versione Rai del 1968 di Franco Rossi: prima che la mutazione antropologica denunciata da Pasolini, nell’Occidente in declino, si compiesse del tutto…

Nel 1966 John Lennon disse, scandalizzando più di qualche benpensante, che i Beatles erano diventati «più popolari di Gesù». Oggi, forse, Christopher Nolan potrebbe affermare, con inevitabile coda polemica dentro e fuori dal web, di essere diventato più popolare di Omero.

Perché il successo innegabile dell’Odissea da poco approdata sul grande schermo (oltre 640 milioni di dollari incassati nel mondo e 26 milioni di euro in Italia in 10 giorni di programmazione) è anche, e prima di tutto, il trionfo personale del regista inglese che, fatto sempre più raro nel cinema mainstream contemporaneo, è diventato lui stesso, con la sua visione e il suo stile riconoscibili, un brand, anzi “il” brand.

Più che una prova sul valore del film in sé, o del potere ancora esercitato dal classico di partenza sul pubblico (peraltro si parla di un’impennata nelle vendite del poema in libreria dopo l’uscita del kolossal: scopriremo nei prossimi giorni se ci saranno davvero tutte queste copie di Omero sotto l’ombrellone…), l’attuale “fenomeno Odissea” ci sembra infatti il risultato di un’attesa creatasi (e alimentata a colpi di marketing, naturalmente) intorno all’impresa non solo e non tanto dell’eroe, bensì del cineasta.

Quel cineasta già noto, in un’industria hollywoodiana timorosa di scommettere e tesa a riciclare il proprio “già visto”, per aver conquistato il box office, e spesso anche molta critica, con narrazioni spettacolari e insieme sfidanti, tra messa in crisi del tempo lineare (da Memento a Inception e oltre) e approcci iperrealistici anche a contesti che sulla carta non lo sono (i cinefumetti di Batman).

Nolan negli anni, anche al prezzo di ridurre talvolta storie e Storia a pretesti per lo sfoggio della tecnica (da Dunkirk a Tenet), si è costruito un’immagine di autore, tra i pochi rimasti a poterselo permettere, capace di imporsi nella dialettica con le major, andando controcorrente (il passaggio da Warner a Universal in pieno Covid per non cedere allo streaming) e trasformando il proprio approccio al mezzo filmico in “experience”.

L’Odissea in sala è una summa della “Nolan experience”, e un suo rilancio ancora più ambizioso dopo gli Oscar e i 975 milioni incassati da Oppenheimer. E la comunicazione attorno al tentativo del regista di fare proprio il viaggio di Ulisse ha assunto da subito i connotati di uno storytelling epico, del principale storytelling epico veicolato dal film: non quello del suo contenuto ma quello della sua realizzazione.

Emblematica in questo senso la scelta, per la prima volta estesa all’intero lungometraggio, del difficile e costoso “marchio di fabbrica” nolaniano, la pellicola IMAX in 70 mm, che tra le altre cose ha imposto l’utilizzo di blimp, box insonorizzati al fine di attutire il rumore delle cineprese: e poco importa se il risultato come l’avrebbe voluto il filmmaker potrà essere goduto solo da una minoranza di spettatori (le sale in IMAX 70 mm sono 6 in tutta Europa, di cui 3 in Regno Unito e nessuna in Italia). Perché ciò che conta, appunto, è la suggestione generatasi intorno al regista e al suo titanismo creativo, ai limiti della hybris potremmo dire (e infatti su Internet ci si è scatenati in parodie), ma già premiato dagli dèi del botteghino.

Come per ogni eroe epico, poi, la grandezza di Nolan e delle sue gesta risaltano tanto più se, oltre a compagni, cantori e sostenitori, gli si affiancano anche dei nemici: tra questi, stavolta, possiamo mettere senz’altro i puristi più o meno improvvisati del testo originale (che poi sarebbe orale…), e la torma dei commentatori “anti-woke” capeggiati da Elon Musk (il patron di Tesla minaccia ora una sua contro-versione del poema in A.I.). Tra i bersagli preferiti, il cast multietnico, con Lupita Nyong’o nei panni di Elena (e Clitemnestra) e Zendaya in quelli di Atena (casting che peraltro richiama allo studio del 1987 Black Athena: The Afro-Asian Roots of Classical Civilization di Martin Bernal, chissà se Musk & co. l’hanno letto…).

L’esito, comunque, è stato di dare ancora più risalto all’interpretazione nolaniana dell’Odissea, che tra le altre cose ha il merito di offrire spazio e spessore alle figure femminili (la fonte dichiarata è la traduzione del 2017 di Emily Wilson, che peraltro non ha apprezzato la sceneggiatura del film) e di allegorizzare criticamente conflitti e xenofobie di oggi, svelando come le genti “del mare”, invasori e profanatori della Legge di Zeus in materia di ospitalità, siano gli stessi Achei, imbarbariti e disumanizzati dalle violenze belliche. In questa prospettiva Ulisse è anzitutto un altro Oppenheimer, su cui pesano le conseguenze di aver ideato un’arma (con l’alibi di “porre fine” alla guerra) che forse non ha solo causato un massacro ma anche innescato l’autodistruzione di una civiltà.

Dell’impresa di Nolan fa certamente parte anche la scelta, ugualmente lontana dalle mode contemporanee, di ridurre al minimo la CGI, realizzando creature (come il gigantesco Polifemo) in animatronics, e girando in location reali, dalla Sicilia alla Grecia alla Sahara occidentale. Proprio qui, però, lo stesso Nolan è inciampato in un caso politico che ci ricorda di come anche l’ultimo paladino della Hollywood “d’autore” non sia immune dalle ombre del sistema in cui agisce, avendo filmato in una zona (la costa vicino alla città di Dakhla) dove i saharawi subiscono l’occupazione e oppressione del governo marocchino: «L’ironia sarebbe comica se non fosse così tragica», ha commentato sul Guardian lo scrittore e regista Mohamed Sleiman Labat, «noi, il popolo saharawi la cui terra è stata utilizzata per girare alcune scene dell’Odissea, viviamo la nostra brutale odissea da oltre 50 anni» (ce la mostrerà il doc di Elisabetta Giannini La leggenda del deserto, atteso alle Giornate degli Autori).

Proprio il “popolo” ci sembra il grande e non casuale assente dalla densa e sontuosa rilettura omerica di Nolan. “Popolo” inteso come soggetto collettivo, comunità, in grado di uscire dallo sfondo e prendersi davvero la scena, sottraendola non solo ai protagonisti ma allo stesso ego artistico del cineasta. Manca, insomma, qualcosa di accostabile al coro della tradizione greca antica, e che ad esempio potevamo ravvisare in una delle più memorabili versioni filmiche dell’Odissea: la miniserie, datata 1968, prodotta dalla Rai insieme a Dino De Laurentiis e affidata alla regia di Franco Rossi, con Bekim Fehmiu e Irene Papas in testa al cast (nella foto).

Prima ancora di (ri)comprarsi e (ri)leggersi Omero in libreria, potrebbe essere uno sforzo meno ambizioso riguardare quelle 8 puntate disponibili gratis su RaiPlay. Anche lì, fra l’altro, si combinava efficacemente l’uso di location dal vero (l’incipit si apre sulle rovine di Troia in Turchia) ed efficacia illusionistica degli effetti analogici (l’episodio del Ciclope è firmato da Mario Bava).

Ma sempre lì, dicevamo, si trovano momenti dove il racconto sembra rallentare o girare su sé stesso per far emergere in primo piano il coro “popolare”: nelle sequenze in cui le donne della reggia di Itaca fanno eco al narratore o gli si sostituiscono, o quando partecipano, con Penelope, alla preghiera rivolta ad Atena per salvare Telemaco, o ancora durante il “rito” della pulizia della sala e dei funerali dopo la strage dei Proci.

Scene simili sarebbero quasi improponibili in una grande produzione odierna sull’Odissea, non solo quella di Nolan ma anche un eventuale adattamento a episodi secondo i codici, i ritmi e la grammatica della serialità odierna. Non solo perché sarebbero bollate come “tempi morti”, ma anche perché il popolo come “coro”, portatore di un patrimonio antecedente, e alternativo, all’orizzonte della società capitalista forse non esiste più, lasciando il campo solo agli individui e alle masse (ambedue alienati), almeno in quell’Occidente il cui declino è cantato (anche) dal kolossal con Matt Damon.

È, in fondo, la “mutazione antropologica” di cui parlava Pier Paolo Pasolini, che proprio negli anni dell’Odissea di Rossi rivisitava a modo suo i miti classici, dentro e fuori dallo schermo, come spazio in cui rievocare, riattivare e valorizzare culture preesistenti al paradigma borghese. Lo stesso Pasolini, facendo le pulci alla traduzione di Giovanna Bemporad del poema omerico, suggeriva che la trasposizione più adeguata del testo antico in una lingua moderna avrebbe dovuto essere scritta «in un linguaggio di poesia popolare incolta, o in un superlinguaggio macaronico e magmatico». Ma questo, forse, sarebbe troppo anche per Nolan.